Czesław jest rzeźbiarzem. Zamierza wziąć udział w konkursie Współczesna Wenus. Rezygnuje ze swojej dotychczasowej modelki Liny. Chce znaleźć kobietę, która będzie mu pozować do nowego dzieła. Odwiedza go jego mecenas, baron Stumberg, bogaty bankier. Rozmawiają o zbliżającym się Salonie Zimowym Sztuki.
Czesław widzi w taksówce elegancką kobietę. Jej uroda idealnie pasuje do jego wizji współczesnej Wenus. Idzie za nią do domu. Zaskoczona kobieta zaprasza go na herbatę. Zgadza się zostać jego modelką. Spotykają się w jego pracowni. Oboje są sobą zauroczeni. Z każdym spotkaniem coraz bardziej zbliżają się do siebie.
Baron Stumberg martwi się o Hankę, swoją narzeczoną, która od jakiegoś czasu stała się skryta i tajemnicza. Odwiedza Czesława, ale ten, z uwagi na obecność ukochanej, nie otwiera mu drzwi. Spotykają się dopiero wieczorem na dancingu. Ku zdumieniu Czesława okazuje się, że jego ukochana jest… narzeczoną Stumberga.
Zazdrosna Lina radzi baronowi, że jeśli chce poznać tajemnicę Hanki, powinien zobaczyć nowe dzieło Czesława. Baron odwiedza artystę, ale ten nie chce pokazać mu nieukończonej rzeźby. Stumberg odsłania ją sam, ale twarz kobiety nie jest jeszcze ukształtowana. Zaprasza Czesława na swoje zaręczyny z Hanką. Z listu od niej artysta dowiaduje się, że zdecydowała się na związek z baronem. Na przyjęciu zaręczynowym Stumberg wręcza narzeczonej drogocenną kolię. Czesław natomiast oddaje jej przy wszystkich bransoletkę, którą u niego zostawiła.
Następnego dnia Hanka nie zastaje Czesława w pracowni. Spotyka tam natomiast barona, który wybacza jej zdradę. Wyjeżdżają w długą podróż po Europie. Hanka nie może zapomnieć o Czesławie.
W tym czasie on topi smutki w alkoholu. Pogrąża się w rozpaczy, staje się włóczęgą.
Na wystawie noworocznej Pro Arte publiczność podziwia nagrodzoną rzeźbę Współczesna Wenus. Wśród tłumu jest Czesław, ale rozpoznaje go tylko Franciszek, jego pomocnik. Zabiera go do domu, gdzie czeka na niego stęskniona Hanka.
artykuły powiązane
Victor Varconi (Czesław, rzeźbiarz)
Agnes Petersen (Hanka)
Fritz Delius (baron Stumberg, bankier, narzeczony Hanki)
Eugeniusz Bodo (Franciszek, pomocnik Czesława)
Krystyna Ankwicz (Lina, modelka)
Paweł Owerłło (Zahorski, prezes Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych)
tańce solowe w wykonaniu Marquita Sisters z Casino de Paris
W jednym z wywiadów Michał Waszyński mówi o dwóch scenarzystach: Anatolu Sternie i Lajosie Bíró („ABC” 1930, nr 5). Lajos Bíró jest również wymieniony w reklamie „Kurjera filmowego” („Kurjer filmowy” 1929, nr 5). Jednak w programie kinowym jest informacja, że za scenariusz odpowiadają Anatol Stern i Stefan Székely. Tadeusz Kończyc, recenzent czasopisma „Świat”, napisał, że scenariusz był wielokrotnie przerabiany „wskutek kaprysów «gwiazdora» Varconiego, co nie wyszło scenariuszowi na dobre” („Świat” 1930, nr 4).
W październikowym numerze „Gazety Polskiej” w 1929 roku pojawiła się informacja, że wytwórnia Zaf-Lux, w której miał udziały Zbyszko Sawan, „znajduje się w trakcie wytężonych przygotowań do nakręcania Kultu ciała Srokowskiego, z dwoma gwiazdami o sławie światowej Michałem Varconim i Agnes Peterson-Mozżuchinową (reż. Michał Waszyński)” („Gazeta Polska” 1929, nr 1). Ostatecznie produkcją zajęła się wytwórnia D.H. Juliusz Zagrodzki, Warszawa, ul. Jasna 24.
25-letni Michał Waszyński swój drugi film, Kult ciała, zrealizował z myślą o rynku europejskim. Ambitny projekt wymagał dużego kapitału, który zapewnił mu doświadczony producent Juliusz Zagrodzki i współpracy zagranicznych fachowców. Młody reżyser skompletował ekipę, w której oprócz Polaków, znaleźli się m.in. Stefan Székely, węgierski scenarzysta i reżyser, operatorzy: Węgier Akos Farkas i Austriak Hans Theyer oraz rosyjscy scenografowie Borys Biliński i Paul Minnie. Główne role zagrali znani w kinie europejskim: Dunka Agnes Petersen-Mozżuchinowa i Węgier Victor Varconi, który odnosił także duże sukcesy w filmach amerykańskich. Film niemal w całości został nakręcony za granicą. Zdjęcia w atelier powstały w Wiedniu, a plenery w Budapeszcie i Nicei.
Kult ciała jest adaptacją powieści młodopolskiego pisarza Mieczysława Srokowskiego. Utwór swego czasu wywołał skandal, został skonfiskowany, a autorowi wytyczono proces o obrazę moralności. Pisarz przedstawił bowiem swoich bohaterów jako kochanków, traktujących miłość wyłącznie jako cielesną rozkosz i perwersyjny erotyzm. Scenarzyści Anatol Stern i Stefan Székely, by uniknąć obyczajowych kontrowersji, erotyczne namiętności bohaterów zamienili w delikatną i nastrojową grę uczuć. Powstał kameralny melodramat, nastrojowa „rapsodia miłości” (pod takim tytułem film był rozpowszechniany za granicą).
Autorem rzeźby Agnes Petersen, wykorzystanej w filmie Kult ciała, był Stanisław Lewandowski, znany polski rzeźbiarz i medalier. W latach 1894–1932 mieszkał i pracował w Wiedniu. Później wrócił do Warszawy. Został konserwatorem Państwowych Zbiorów Sztuki na Zamku Królewskim.
Film został nakręcony na negatywie Kodaka Panchro Typ Z.
Opinie o Kulcie ciała były zróżnicowane. Z jednej strony chwalono reżyserię Michała Waszyńskiego, który okazał się „mistrzem półtonów, które przemawiają do duszy i serca widza” („Kino dla Wszystkich”). Podkreślano też „subtelną i szczerą grę” pary głównych bohaterów. Z drugiej jednak strony film oceniono jako „nudny sentymentalny melodramat”, w którym nawet sławni aktorzy nie wznieśli się „ponad poziom przeciętny” („Kurier Warszawski”). Recenzenci odnieśli się też do zagadnienia koprodukcji. Jedni z uznaniem przyjęli tak dalece zaawansowaną „produkcję mieszaną”, która pozwoliła na nową jakość w polskim kinie i dystrybucję filmu w Europie. Inni ostro krytykowali „udział sowicie opłaconych zagranicznych gwiazd” i realizację filmu poza Polską, co dyskredytowało „rodzime zaplecze techniczne”.
Po II wojnie światowej film Kult ciała uznano za zaginiony. W 1997 roku, po ponad 50 latach, odnaleziono jego niekompletną kopię z francuskimi napisami w Królewskim Archiwum Filmowym w Brukseli.
posłuchaj
plenery
Produkcję w sezonie 1929/30 cechuje wyjątkowa intensyfikacja: przyznać należy, że większość realizowanych w tym okresie filmów polskich odbiega od dawnych na wskroś szablonowych wzorów. Są jednak wyjątki: do takich należy Kult ciała według pornograficznej powieści Srokowskiego, „nakręcony” ostatnio przez reż. Waszyńskiego z wytw. Zaf-Lux. Mimo doboru artystów i staranności technicznej, nie wznosi się on bynajmniej ponad poziom przeróżnych erotycznych, a szkodliwych dramideł, którymi karmiły publiczność wytwórnie polskie (zwłaszcza Sfinks) przed kilkoma laty.
„Tęcza” 1930, nr 5 (1 lutego)
Reżyseria i technika: Reżyser M. Waszyński miał trudne zadanie do wykonania. Powieść M. Srokowskiego przerobiona świetnie na scenariusz przez A. Sterna, otoczona atmosferą drastycznej popularności, śmiała jest, jak żadna inna w polskiej literaturze. Z tej próby też reżyser wyszedł obronną ręką, więcej, bo wyszedł zwycięsko!
Co święci szczególny triumf w Kulcie ciała, to dyskrecja, z jaką reżyser Waszyński potrafił odzwierciadlić ową zmysłową miłość, która opętała bohaterów dramatu. Waszyński okazał się mistrzem półtonów, które przemawiają do duszy i serca widza. Efekty techniczne (Jan Theyer) i dekoracje (B. Biliński) są w tym filmie czarodziejskie i każą tęsknić do tych chwil, gdy i w polskich ateliers będziemy mogli osiągnąć podobne.
Gra aktorów: Twórcy tego filmu zaangażowali do odtworzenia głównych ról artystów o wszechświatowej sławie: Michała Victora Varconiego i Agnes Petersen-Mozżuchinową. Subtelna gra tych artystów pochłania całkowicie uwagę widza i zmusza do bacznego śledzenia rozwoju dramatycznych wypadków akcji. Varconi wydobył ze swej roli maximum głębokiego wyrazu. Gra jego sięga wyżyn skupionej sztuki.
Agnes Petersen-Mozżuchinowa w żadnym dotychczas filmie nie była tak piękna i wzruszająco szczera w interpretacji roli.
Polscy wykonawcy: Krystyna Ankwicz, Paweł Owerłło i Eugeniusz Bodo stworzyli dobrze opracowane role.
Cechy szczególne: Reasumując, należy stwierdzić, że Kult ciała jest pierwszą i szczęśliwą próbą stworzenia filmowej produkcji mieszanej, opartej na związku Polski z zagranicą.
A.G., „Kino dla Wszystkich” 1930, nr 3 (106)
Filmy polskie ciągle jeszcze najchętniej opierają się o literaturę, choć związek ten rzadko bywa szczęśliwy; literatura nie lubi służyć swej przyrodniej siostrze Filmji za podnóżek i nieraz płata jej figla, skoro tylko ta zapragnie ją wyzyskać.
Takim wyzyskiem właśnie było sfilmowanie Kultu ciała Srokowskiego. „Pociągający” tytuł oraz fakt, że książka ta kiedyś stanowiła sensację literacką i... towarzyską, były impulsem w wyborze jej, jako scenariusza filmowego. Literatura zemściła się; jeżeli powieść ta miała nawet w swoim czasie jakąś artystyczną wartość – dziś należy ona do historii, zaś przeniesiona na ekran, traci wszelką racje istnienia.
Wyrośliśmy już dawno z tych egocentrycznych dramatów, których bohaterem był zawsze malarz, rzeźbiarz lub inny artysta – „ofiara” kobiety-wampira. Konflikty takie, o ile są, tak jak tu, oderwane od życia, koturnowe i nieszczere – nikogo dziś nie wzruszają. Fala tężyzny, zdrowia, siły, kult radości życia i rytm nowoczesności, bijący z ekranu – eliminuje zeń wszystko, co nie jest już historią i stylem, a jeszcze – współczesnością, mogącą znaleźć bezpośredni oddźwięk widowni.
Dzisiejsze filmy kameralne, psychologiczne muszą mieć inne podłoże, ażeby dały się ująć w odpowiednie ramy wizualne.
„Bluszcz” 1930, nr 19 (10 maja)
Kult ciała – pierwszy obraz produkcji mieszanej polsko-węgiersko-austriackiej jest wolną przeróbką powieści Mieczysława Srokowskiego pod tym samym tytułem. Przeróbka ta, uwzględniając zasadniczy motyw, odbiegła bardzo daleko od oryginału, którego największą i jedyną może zaletą był piękny, płomienisty, barwny język. Film reżysera Waszyńskiego, współpracującego na terenie zagranicznym ze Stefanem Székelym i operatorami Theyerem i Farkasem, osnuty jest na scenariuszu Anatola Sterna, przerabianym kilkakrotnie wskutek kaprysów „gwiazdora„ Varconiego, co nie wyszło scenariuszowi na dobre. Scenariusz w pierwszej połowie może mniej „fotogeniczny“, niż w drugiej, gdzie akcja rozwija się żywo i ma momenty wysoce dramatyczne, dające szerokie pole do popisu grze Michała Wiktora Varconiego i Agnes Petersen-Mozżuchin, pełnej subtelnego wdzięku i urody. Sceny pomiędzy Czesławem a Hanką noszą na sobie piętno szczerego artyzmu i są wyrazem gry aktorskiej bardzo wysokiej klasy. Najbliżsi tych dwojga wykonawców, jeśli chodzi o umiar, są pp. Delius (Stumberg) i Owerłło (dobra sylwetka). P. Ankwiczówna, artystka o ładnych warunkach, pokazana jest w tym filmie zgoła inaczej, niż w dotychczas przez nią nagrywanych filmach krajowych, to też wypadła o wiele lepiej. Bodo nie miał dobrej roli, a to, co grał, grał bez przekonania.
Film jest wykonany po europejsku w całym znaczeniu tego słowa: gra wybitnych aktorów, świetne opracowanie techniczne, ładne plenery. Szkoda, że tak mało pokazano nam Wiednia, a jeszcze mniej Nicei. Powolność tempa w I części scenariusza, jak już zaznaczyliśmy, wynagradzają poniekąd następne sceny, mocne w wyrazie dramatycznym; można by jeszcze uczynić zarzut co do figury Czesława, zarysowanej ujemnie (w momencie zaręczyn Hanki ze Stumbergiem) i etapów jego upadku. Przydałyby się dwa – trzy napisy, wyjaśniające, że depresja Czesława ma źródło właśnie w jego brzydkim postępku i późniejszych wyrzutach sumienia.
Tadeusz Kończyc, ”Świat" 1930, nr 4 (25 stycznia)
Było to przed kilku laty. Do Berlina przybyła ekspedycja filmowa z Polski, w celu znalezienia aktorki zagranicznej, do filmu pt. Kult ciała. W rolach głównych wystąpić mieli Bodo i Victor Varkoni. Polecono kierownikowi ekspedycji, reżyserowi Waszyńskiemu drugorzędną aktoreczkę, nazwiskiem Marlena Dietrich.
Przyjęła ona przychylnie polskiego reżysera, oświadczając, że nim podpisze kontrakt, musi porozumieć się z reżyserem Sternbergiem, który ofiarowuje jej jakąś rolę w nowym filmie Janningsa pt. Błękitny motyl. Przypuszcza jednak, że z chwilą skończenia filmu będzie mogła przyjąć propozycję Waszyńskiego.
Ale polski reżyser się spóźnił. W miesiąc później Marlena odpłynęła ze swym „odkrywcą” do Ameryki. Z drugorzędnej aktorki niemieckiej stała się słynną gwiazdą.
„Srebrny Ekran” 1937, nr 2 (styczeń)
A teraz słowo jeszcze o tzw. „współczesnych” filmach polskich. Są to przeważnie historie bardzo kryminalne albo też bardzo erotyczne, wzorowane na seryjnych obrazach Ufy czy M.G.M. Taki np. Kult ciała czy jeden z epizodów Niebezpiecznego romansu, mimo szeregu innych zalet, jakich nie wahamy się tym dobrym obrazom przyznać.
„Tęcza” 1931, nr 7 (14 lutego)
